3月22日，刚刚结束两会的贾樟柯院长给温影的学生带来了2021年的第一节电影云课堂，从他几部电影的导演工作，展开讲述影视从业者所需的直觉、判断和选择。第一堂课，贾樟柯院长从他的作品《天注定》进行分析，从直觉、语言、落实、暴露、空间、剧本改动、暴力、道具、“吓一跳”九个方面，为温影的同学们带来了精彩的电影课堂。

 

以下为贾樟柯院长电影云课堂01的文字版记录。从《天注定》讲起，我们为什么要拍电影。

 

01

直觉

导演工作涉及的工作非常多，总而言之，是一个下决心、做判断的工作。无论哪一个工作，你主要面对的是选择。同样一个工作，一个故事，为什么要选择这个方案，而不是那个方案，可能对于导演工作来说，要回到最初的选择和判断。

每一个选择和判断都带有你对事物的看法：影调、色彩，可以细化的形式......在这个选择的过程中，首先是一种感性的、直觉的判断。一方面来说，电影是一种直观的艺术，另一方面和我们的电影教育、素质有关。电影素质就和身体素质一样，一个身体素质好的人，面对突发情况能够迅速作出反应。对运动来说就是能够迅速发力，对于电影来说，“发力”就是如何作出正确的反应、决定，从而更符合你原始构思，更符合你想形成的那种电影，也就是我们常说的感性和理性。

想要职业生涯长久的导演必然要学会判断和保护自己的直觉，这个肯定来自自信，只有拥有这个自信才能做到。拍电影来自从直觉到理性分析能够建立起来的自我感知体系，这种体系能够做出判断的判断。不好看的电影是徘徊的，而有一种电影就是靠近、接近你最初的构思，你越确定就越接近于自己的构思。

 

02

语言

这次的三讲我想倒着讲，从我近期的作品往早期讲，从《江湖儿女》往《小武》讲，毕竟《小武》、《站台》毕竟是二十多年前的。我想首先从《天注定》讲起，这部电影到现在还没有公映。《天注定》之前我有很长时间的中断，《天注定》是让我回到虚构影片、剧情片的作品。2008年拍了《二十四城记》、2010年拍了《海上传奇》，都是纪录电影，没有回到虚构的创作。那个阶段可能也是因为中国社会的变化，有很多新的情况。过去的语言体系，可能面对新的中国社会后突显出一种不适合，我自己的内心也有一些波澜。另一方面，它需要一个新的酝酿的时间，去等待和寻找、遭遇新的电影语言，去讲你最新的生活感受。语言的革新非常重要，我们过去一直讲“革命”。“五四运动”是从语言革新开始的，新的科技、时代，我们怎么去讲述、怎么去理解它，要从语言开始。找不到适合的语言，就适应不了新的社会。包括电影语言的更新，实际上是既有一种内驱力，更重要的是你要寻找你和时代的关系，理解你的时代。

2006年的《三峡好人》，实际上也是面对着一个新的发展。当时中国经济高速发展所带来的那种超现实的出现，影响了几百万人。当人类最伟大的人造工程出现在我们面前的时候，我隐约感觉到现实里出现了超现实的氛围。

 

03

落实

在传统的电影语言下，能不能融入超现实的部分？捕捉到这点后，我们会看到两部分超现实：一部分是现实中可以存在的，它是生活的偶然，比如护士沈红在给打完架的人包扎，身后电线短路，呲出火花，对于生活中不常发生的；另一部分则是像火箭、飞碟，这些元素的融入，虚虚实实的氛围，它把我们内心的氛围外化。2006年的《三峡好人》出现的超现实元素，就是当时一个直观的感受。我们一定要捕捉我们的直觉，有办法把我们的直觉落实到银幕上。那是我们第一次去巫山奉节，面对这样一个即将淹没的县城，三千年的县城即将变成一片瓦砾。站立于此，半米高的废墟，面对这么大面积的古老县城的遗址，那时候直觉上就特别像外星人打击的过现场，破坏性极强的外星人来过了。直观的感觉是超现实氛围怎么出现。抓住直觉不放，用办法把它落实下来，因为它有可能带来新的语言的变革。在电影拍摄的过程中，也处于一种非常规的剧本写作，我们必须在县城完全拆掉前完成这个剧本。当时想了一个办法，就是用演的办法，两个副导演来表演，一边演一边讲，把剧本的框架演了出来，可能也是这样一个剧作方法，带来了影片不一样的语言气质。今天想起来，它是演出来的。当你站在房间的中间，你像站在舞台上，你变成了这五六个人一样，它的体感是不一样的，它和语言在文字的思维方法里去写作剧本所带来的剧本表现不同，很像一个说书人，负载在山上的触觉会更加敏感。这样创作出来的剧本有更多身临其境的感触，整个过程一直在捕捉的是那种超现实的氛围，它颠覆了我们过去现实主义的理解，这样一个创作结束之后，《三峡好人》就相对捕捉到了新的语言氛围。短期内，那个变化没有那么快，可能我自己的兴趣又转回到了纪录片。《海上传奇》拍完后有两年没有拍电影，我面对的世界还是这个样子。也是从那个时候开始构思古装片，06年的《三峡好人》后，现实世界没有给我新的冲动，也没有获得新的语言的可能性。

有一种新的生活感受，这种感受一定要给我一种直觉的预设，这个故事、人物本身能促使我寻找到新的方法。包括《三峡好人》也是技术产物，那是用DV拍的产物。为什么会呈现出超现实的氛围，那时候数码特效变得很方便，它不仅仅可以拍摄科幻片，比如《侏罗纪公园》，它对现实生活也有描摹的可能。如果不是技术的支持，我也不会想到那么来拍。

 

04

暴露

《三峡好人》之后，到了2012年。那个时候我们周围的环境、人类生活的方法处在了新的阶段里，那时候的移动互联来了，带了新的产品——微博。可能很多同学不玩微博了，但是对于我们从前没有互联网的人来说，当出现一个新的社交品牌，每个人把自己身边发生的事情分享出来，我们接受的信息就完全变了。

传统媒体数量少，大多数在几个大的城市，媒体本身是具有话语权的，它认为不重要的就不会报道出来。但是自媒体是不一样的，和我们从前接受的东西是完全不一样的。另外一部分，包括电视直播，都是有预设的。微博产生后，生活里面每一个角落，乡野、小村都有报道者，这些信息形成了我们对这个世界新的理解。

矛盾的信息非常多，在非常大的信息量面前，我们讲人的认识，你能接受多少信息，你的天空就能有多深远。信息丰富了，交错了，它们被拉在同一个平台上，是那个时间段大的一个氛围。我记得许知远写过一篇文章，写这个时代的氛围，确实是存在的。

新的传媒、新的生活方法、新的人际关系、新的世界到来了，我和所有人一样，首先被极端的案例、事件所吸引、震撼。

包括通过微博报道出来的层出不穷的暴力事件，那背后是无休无止的不公平，沉默已久的发声。你会发现无数种人生活在不同的境遇里，那变成了暴力的出口。由新的媒介带来的变化，当时我是非常矛盾的，我不知道是这个世界本来就这么多人性的黑暗、暴力，还是到了网络时代暴力也升级了。实际上是被报道出来了，以前的我们不知道。

我们生活在山西的人可能就不了解上海发生了什么，自媒体时代让这个世界充分的暴露。

时代情绪就是一种直觉，进一步思考后，你会发现暴力本来就多，现在被大家知晓的比较多。这让我有一个契机，把当下的这种事情和古代做成一种回溯。我们收集了几十个恶性的案例，在研究微博报道出来的案例的时候，我发现它和我们中国古典的一种连接，特别是《水浒传》，它非常当代，它是群像，是网状的，为什么是那样一种结构呢？遍地揭竿而起，那种事件的频发。在我们生活里面那种暴力事件的时候，实际上故事原型和宋代的故事原型非常接近，叙事的原型非常像。从这个角度来说，从当代的故事和氛围开始的，迫使我在构思故事的时候进行了历史性衔接。

 

05

暴力

我也选择了群像人物，就好像我们从自媒体时代接受信息的时候，早上打开微博和下午、晚上打开看到的不同的事件。通过多重人物来表现事件频发性，是网状的事件。另一方面，这是一个大的故事构思，在我们收集的案例中，选择哪些案例，大家都知道这是通过真实事件改编的，这是一个综合的判断，首先是暴力不同的层面。

第一个故事，是讲山西煤矿的分配不公，贫富差异导致这样的一个暴力。原来村里的公有煤矿，被煤老板侵吞了，同样起点的人有的人揭不开锅，有的人买了私人飞机；第二个我选了周克华的故事，重庆村庄里的故事，暴力的另一个层面：不甘平庸。平庸是能杀人的，在一个生活没有任何可能性的村庄里，一个年轻人如何对待自己的平庸；第三个故事是尊严，暴力往往和尊严有关；最后一个来自于东莞，当然也包括现实省中富士康，机械的、流水线的单调所带来的暴力。

 

06

空间

选择这些暴力，无论是从侧面和根源，更重要的原因之一是带有一种地域跨度，从第一个故事的山西到第二个故事的湖北，到最后一个故事的广东，大体上是一个纵观大江南北的故事。不仅是故事的不同，也有地域的不同。而地域的空间、植被、语言的差异会让影片的段落感更清晰，我们拍4个故事，如果都放在上海或者河北，那它人的样貌、语言差异不大，那种段落感会被削弱。而在讲同一主题下的不同层面，空间的选择是从南到北，选择真实事件的时候，就去找内在有机性的联系。暴力主题，内在的时间线的吻合，内在的时间处理是接力。空间是从南到北的接力，时间是从春节前到常态的接力。

为什么要在春节前呢？

春节前中国最大的移动人口出现，第二个故事就是春节期间，外出打工的人要回到村庄。那个村庄是一个空心化的村庄，那些人就像过客一样。第三个故事是要回到南方去，这里面涵盖了中国人物移动，影片背后的不安感、迁移感，用暗含的时间设置来呈现。把它有机地编织在一个新的电影时间线索里面，让所有的观众经历一次这样的移动。随着故事的展开，也有新的事物会出现在影片里面。新的事物比如说高铁，因为高铁对空间、时间重新的塑造太剧烈了，我们用一种偷拍的方法。它是一个新的载体，驶入了我们的生活。也像降临在一个村庄里面的四架飞机，给了我强烈的感受。

带给我们对新的问题的捕捉，寻找到四个故事，用四个故事并置的方法，来讲一个非常新的、当下的生活感受。同时它又和古代有衔接，从这个角度来说，新的生活角度是促使我们孕育新的语言的方法。

我们总是从电影套电影，我们试图用电影经验来讲故事，但是新的电影语言和新的电影方法是来自你捕捉新的生活情况。它一定是一种不期而遇的，是用你的直觉捕捉到。接下来要用的你的电影素养把它落实下来，不要让这种珍贵的感受消失。

 

07

剧本改动

刚才讲到了《天注定》这部影片的出发点，怎么形成这部影片的，一边是这部电影的完善，我自己呢可以说剧本一直到拍摄前都不会有一个定型的剧本。一定会有两次比较重大的修改，一次比较大的修改就是堪景，当你去大江南北堪景的时候，会有新的灵感；另一方面演员选好后，造型做好后，那个时候根据真实的人会有一次比较大的调整。

这个影片在剧本初稿完成后，去堪景，第一站就是去山西，故事原型在山西晋中，和我生活的地方吕梁比较近。在寻找这个村庄的时候，现在的村庄有几种，一种是楼房样式的，大部分是那种二层楼、三层楼，独门独院，还有一种更常见的是九十年代盖的平房，带一个大院子，画的牡丹、吉祥如意啊，大铁门，由这种房子构造起来的村庄是最多的，选什么样的村庄更合适呢？四个故事和古代的衔接更接近呢？后来我选到了汾家庄，它有很多明清的房子，和九十年代的预制板房是混合的，大海这个人物啊，他应该生活在老房子里，因为他的愤怒和遭遇，好像一个古人一样，把他放在这样一种环境里。另外一个和他作对的会计，会计家呢就选的是平板房。老房子的取暖系统是烧炕，会计家的结构呢，取暖系统是暖气片。相对来说，生活条件更干净。符合这个人物，有点小钱，和他的人物设定更接近。不是一般的两个院子，平房的村委会显得这个村庄更有实力，这个实力来自于煤矿。我想了很多，我也想了在篮球场里，反正比较公共的地方，有很多那种户外体育器械，后来我们决定选用我老家那种古庙，非常古朴，这个古庙它本身是那种和民宅融为一体的。所有这些因素汇聚起来，就出现了两个思路：寻找一些古意，用外化的空间来讲这种感受；另外一方面就是混杂。

任何一个单一的空间结构都不能代表现在的乡村，如果全部是明清建筑就变成古装片了，如果都是平板的平房，那又太接近这个年代了，它把这个村庄的历史完全抹杀，大部分村庄就是这样的混杂。有时候我们在空间的选择上会比较单一，实际上与我们故事的混杂性是不一致的，空间也应该承担起这种责任。

 

08

道具

在确立了故事的空间后，在这里的空间关系里，我就发现了一个道具，在院子里的人家里有一个沙发（七十年代手工打的），沙发上，你发现那个人物仿佛停留在几十年前的。那个沙发的沙发巾其实就是浴巾，浴巾有一个大的老虎头，在七八十年代的山西家家户户都有。我很多年没有见了，在那户人家看到沙发巾。我一下子就有那个感觉，但是那不是怀旧。它和人物所讲述的状态如此吻合，延伸出了沙发巾的功能：用这个沙发巾包着枪。你能想象他就是被“逼上梁山”的人物气质，它和人物命运、气质内涵一种交叉关系。

看到了“沙发巾”，捕捉到了“老虎”的意象、这样一种语言的字句，由此逐渐让我脑子里充满了想象，在每一个段落都有一个来自于日常生活的“异类”，可以把它说成一种内心的“异类”。一种内心的外化，它形成了影片有机的视觉系统。这些视觉系统与奔走于命运之间的人非常吻合，它丰富了影片的情绪，加深了影片紧张、不安的感觉，形成了影片情绪的支撑。

接下来呢，演员的选择很快确定下来。年龄、语言、和原型接近的关系，就想到了姜武老师演大海，王宝强演三儿，赵涛演小玉，在造型上就有了新的想法。他们穿什么，当代人能穿的他们都能穿，回到最初的构思，要建立人物造型和《水浒传》造型的关联。怎样让人看到人物的衔接，我们就制定了一个原则，大海就照着鲁智深做，王宝强就照着武松做，小玉照着林冲做，虽然是个女性，但是她是一个囚徒。

小辉在广东，他很像张彻导演里的男性，赤裸着上身，铤而走险。这几个人物从造型上寻找《水浒传》和张彻导演电影人物的感觉，姜武抗一把双管猎枪，王宝强特意订做了戴了公牛队的帽子（线织），很像京剧里的武松，底下穿着护具，有点像三岔口里的武生。小玉照着林冲来说，整个电影我只参考了一部电影，就是陈怀皑导演的《野猪林》，叙事的超高效率，因果清晰的叙事链条，是中国古代戏曲非常珍贵的东西。对于《野猪林》这样的故事来说，他采用如此有效的叙事，非常美丽。建议同学们观看。林冲在出事之前穿了一个袍子，你看不到他穿了红裤子。但他被拿下官衣，你看到他白色的上衣和红裤子，就形成了经典的“囚徒”造型。给找到买了现代的白衬衫，底下就穿了一个红色灯笼裤和松糕鞋。当你看到的时候就有一种古今不分，每一件衣服都是当代的，但是感觉又有古意。小辉的故事呢，就简简单单，穿一个牛仔裤。解开扣子的工装，很像张彻影片里的人物。这样的造型系统，汇集起来导演唯一的工作：场面调度。视觉形象、人物、图案、运动、墙纸、地板、光线，文字视觉化的过程，是一个导演最应该想象的地方。

往往剧本的着力点在说一句什么话，但实际上导演这个工作，是一个词：场面调度。视野开阔地照顾到影片中的所有元素，借用到文学中，就很像文学中所说的“五官全开”。想象的宽度要开，怎么个开阔法？就是你的感官、五官全开，声音的想象，汇聚成侯孝贤导演经常说的一句话：氛围。电影最有魅力的是什么，氛围。如果一个影片只有故事，没有氛围，就会很干。

汇聚起来的是一个影片的性格，生命活力。它是不是一个有活力，充满可能的电影。它是不是一个“宽”的电影，有的电影它拍的很好，但是很“窄”，无法让观众展开想象。前段时间的电影《你好，李焕英》取得了很好的成绩，首先是恭喜。能够取得这样的成绩，肯定是因为扣动了时代情绪，引起了观众的强烈共鸣。但它是单一的，没有电影方面的负担，就只是让观众感动，让观众笑泪交加。

但是当你有延续性的传统，你希望推动电影自身的语言革命时，相对来说你的负担也就重了，让电影寻找新的东西，在专业的积累里，有迹可循，有脉络，承上启下。可以看做一种负担，但是也是一种能力。我们专业学习电影，还是要培养自己开阔的场面调度。这种能力不光是导演，也是摄影师，各个工种都应该具备的一种电影思维。

 

09

“吓一跳”

造型系统好了以后，还有一个重要的问题：动作。过去我拍的影片几乎没有动作，法国有一个评论说“温文尔雅的贾樟柯开始舞枪弄棒”，动作该怎么拍？

大体上来说，王宝强的部分大部分是“枪”，总体上这个片子应该融入到写实上，应该有现场感。不仅是写实，应该有现场感，身临其境的现场感怎么实现？比如开场，三种拍法，比如枪战片（吴宇森导演）用高速的、成熟的语言来拍，有赏心悦目的动作奇观。另一种拍法是写意的。但是我想用第三种拍法，就是用“实”。王宝强一边骑摩托，一边拿枪，一个人瞬间倒地，只有一个镜头，没有分剪，所以没有办法做假。在一个镜头下，全景展现从追逐到倒地是难实现的，这个风格怎么拍呢？我们用了半个月时间训练演员，训练武术队的演员，武术指导带着几个小伙子分解动作，用很低的速度跑、倒地，逐渐加速，差不多两周后可以在狂奔中突然倒地。这个拍法肯定不像传统意义上的枪战片，很舞蹈化的拍法，有很实的身临其境的窒息感。这些统一到了这个影片的动作风格里，故事有一个观众很熟悉的内在的实质，当你借用类型表现主题，实际上在电影的趋势中，不是人们说的是不是要更商业的，就是使用一套观众已经熟悉的电影语言来讲故事。

就是好像一个人说一件事，你要用一种他能听懂的语言去讲。包括我们影片的配乐老师，我们俩工作一般都是他先来看剧本，有一些是他看初剪就做了，有一些他要到现场，比如《三峡好人》他来了山西，也去了成都录了《夜奔》，他主体上是电子乐，但是采样了晋剧的换场乐，在转折的时候有换场乐，他采样了转场乐后，我们沟通的时候希望音乐很烈，它是一个希望有现场感，希望让我们被眼前的事情吓一跳的电影。“吓一跳”很重要，说明我们被触动了。

最后我给同学们分享一篇文章。昨天波兰的诗人亚当·扎加耶夫斯基去世了，我看到他的一篇文章叫《反对诗歌》，我觉得对电影也是适用的，就好像《天注定》一样，它在讲述生活的另一面，其中一段：

“承认那些负面、不详的事物的能力，是不可缺少的。这些关于雏菊的诗歌很少考虑世界的负面——正是这一点，导致它们过于幼稚。这也许是一种次要的反对。如果爱达荷州某个诗人要写写鲜花，有什么问题呢?让我们承认，这种天真的诗歌也有某些迷人的东西吧，我不是说业余诗歌现象有多迷人。当然，它们足够无害，即便它们对我们理解世界并无帮助。”

 

分享这一段，是因为它似乎在说恰恰我们为什么拍电影，是因为要拍的电影，也许对我们理解这个世界有些帮助。