3月24日，贾樟柯院长为温影的学生带来上海温哥华电影学院电影云课堂的第二讲，从电影导演的视角，为我们讲述如何构思电影。贾樟柯院长从人物形象、影像变迁、时代面孔等角度，分析他的作品《江湖儿女》，并在课后回答了回答了同学们的问题，为温影的学生带来了精彩的电影课堂。

以下是贾樟柯院长电影云课堂02的文字版纪录。从《江湖儿女》讲起，我们怎样构思电影。

 

01

时间的塑造

我记得去年差不多在这个时候上的网课，当时正是疫情的时候。我和同学们说：“将来世界上的导演将会分为两种，一种是经历过疫情的，一种是没有经历过疫情的。”一年过去了，生活又有了新的感受，就像今天堵车一样，把我困在街道上。疫情让我觉得我确实是一个北京人。过去我从来没有这样的感受，因为现在交通很方便，我每个月都要旅行，国内国外的，电影工作就是这样的四海为家。我1993年到北京，在很长的时间里，直到去年，我都没有北京的认同感，我只觉得北京是我工作的地方。因为工作的关系，我会留在北京。而骨子里我会觉得我是一个山西人，其次我是一个世界人，世界公民，确实满世界地跑。因为一年多稳定地留在北京，没有外出，更谈不上出国，一年多的时间没有旅行。这样使我觉得我不仅是个北京人，还是朝阳区的人。这就是时间对人的塑造，对人的改变。曾经一直过着四海为家的生活，从来没有想到会在今年停下脚步，留在一个城市。从童年时代、少年时代起，就对这种四海为家的江湖生活充满了好奇。

 

02

童年的江湖

回忆起，《江湖儿女》这部影片，很难说清楚，是一部具体的单一的原因所产生的影片。它的形成有多种原因，是漫长的时间里逐渐成型，最终拍摄出来的一个影片。最初大致的想法，与我很多年前的一个感受有关，而这个感受又要回溯到童年时代。在我童年时代（应该是1978年），那时候刚上小学，有一个词叫待业青年，用今天的话说，就是失业在家或者是下岗在家。跟下岗不同，下岗是有过岗位，而失业是根本没上过班。为什么有这么多的待业青年，是因为有大量的城市的年轻人，在那时候『上山下乡』。他们就从城市到达农村，插队、落户、变成农民。快要改革开放的时候，这些年轻人仍然年轻，他们就又从农村回到了城市。这一下就回流了很多城市人口。由于工作岗位有限，很多年轻人没有办法一下子找到工作，街头就聚集了非常多的年轻人。这些年轻人年龄差距比较大，有二十七八岁年龄相对大的，有也刚刚中学毕业的。那时候初中两年制，高中两年制，一共四年。十六七岁就高中毕业了，然后没有工作。这就是街头团体产生的一个原因。当然了这和我们看到的武侠片、武打片，金庸小说里的红花会、上海的杜月笙，这样的一个有传统的组织是不太一样的，因为他们没有传承。一帮年轻人没有事干，充满了荷尔蒙，无事生非就打打杀杀。因为有青春期的碰撞，所以有输有赢，逐渐就以一个有魅力的人为中心，形成了很多这样小的帮派。那时候我大概也就七八岁，我们也跟这些大孩子一起。

 

03

青年的聚集

后来，我看过很多关于这方面的研究，比如黑社会的历史，它跟壮年、壮丁聚集有很大的关系。比如说，晚清的时候，是中国地下社会形成发展最迅速的时候。那时的太平天国，湘军的退伍军人，离开军队的军人，他们聚集在一起。只要是年轻人聚居在一起，就很容易产生问题。在我们小的时候形成的“武侠”社会，就是原始的、没有传承的、原生的。而且这些人基本上没有什么经济利益，某种程度上传承了一种中国古代人际关系的文化，这种人际关系的文化，就是在讲忠诚、勇敢、承诺、义气。这些融入到生活中，更是成为了人类的一种信仰，成为这些年轻人稳固地团结在一起的一种内在结构。我小的时候，这些团体往往是由地域来划分的。一个县有二三十条街，可能每两三条就有这样一个团体，手下有一帮小兄弟，有和他同龄的，也有那种七八岁的。然后他们都做些什么呢？就游走在街头，今天这个兄弟被打了，明天那个兄弟被打了，就街头复仇。而我们这些小孩子就拿着这些砖头什么的跟在后面跑。

 

04

将领的形象

当时我们的街头有一个中心人物，这个中心人物就是那个时候的『大哥』，长得那么帅，很有领导才能与魅力。我们小时候都很崇拜他，那个时候还有气枪，他枪法特别准，可以说是一枪一只麻雀就下来了，我们就帮着他去捡麻雀。在我们心目中，他是一个高大的将领的形象，这个形象一直在我的心中，有一次就加深了这个印象。大概那时候已经是四五年级了，阳县城西高东低，雨一直下，就会爆发洪水。我背着书包出门的时候，就过不了马路。因为马路上全是洪水，大概到成年人腰部，我们站在很高的台阶上，过不去，但是学校还要上课。站在那，无所适从，不知道怎么过去。突然有一个人，一下子把我夹在了腋窝底下，趟着水过去，往对岸一扔他就走了。只留下他的背影，他就是那个大哥，这个形象就留在了我的心中。

 

05

形象的变迁

我一直觉得拍电影灵感来源很多，可能是一件事，也可能是一种人物形象。拍电影无非是想拍一两件什么样的事，一两个什么样的人。到现在，实际上我发现了一个形象，他（大哥）是我脑海中的一个有魅力的形象之一。大学之后，有一次放假回家，遇见一个中年男人，蹲在院子门口吃面条。我瞟了他一眼，觉得这个人很眼熟，那个人就是我童年时非常崇拜的那个人。从第一张面孔，他年轻力壮、神枪手拿气枪、甩手就是一只麻雀掉下来，到今天看到的一个中年人的形象，你很难把他们两个放在一起。所以说整个江湖的电影，是由一个人形象的改变触发的。因为对我来说，院门口蹲着吃面条的这个中年男人，让我想起了童年的江湖。不是第一张面孔也不是第二张面孔，从第一张面孔到第二张面孔的历经沧桑的变化，这种关系让我去拍这部电影。这是一方面直观地触发，另外一方面，我们身上所具有的身份的戏剧性。他是道上的人，香港电影啊，七八十年代，都在讲述这样一群人，也就形成了这种类型的黑帮电影。

 

06

时代的边缘

后来读电影之后，看到《教父》你会发现，全世界人都有这样的类型。而这个命题背后，黑帮片的背后，聚集的是时代信息。就像《美国往事》剧情的走向，人物的命运跟美国的禁酒令的颁布与取消有很大的关系。他们在时代的边缘，法律政策的边缘，灰色地带生活，他们具有强烈的时代信息。所以这样的影片很容易与时代变迁结合在一起，《教父》也是这样。 产生这个影片的原因是这个人物代表这个群体，而这个人物本身，人物的部分经历，我只经过其一，后来时代变革，他们的声音就少了。

这样一个漫长的时间线，两张面孔之间的这个经历，实际上综合了非常多的信息来源，包括详细资料收集，包括案例、卷宗等。“斌哥”这样一个人物就形成了。但是我一直没有落笔，因为我一直在寻找一个契机，这个契机就是一个经典叙事，故事的戏剧性、独特性的脉络。

 

07

注定的名字

最初的构思完全是类型片，完全的打打杀杀，后来一些契机让我拍摄了这部影片。

一个契机是2009年，因为拍《海上传奇》，拍摄流落在各地的上海人，我就去了香港。其中一个很重要的采访对象是《小城之春》的女主角，我和她聊天的时候，她就谈到了，一部筹备的电影叫《江湖儿女》这个电影是讲述马戏团的故事，是一个香港的故事。我一下就被这个片名打动了，它是一个非常中国，非常普通、传奇、通俗的名字。《江湖儿女》这种漂泊感、流落感、命运无常、冒险，所有的元素都在里面，为我想拍的世界提供了名字。我自己的影片好多一开始就起好了名字，有的是有了演员也在构思剧本，但当电影名字出现之前，影片是分散的。当一个名字出现，我才发现这就是我要的。

电影片名这几个字就概括了这个影片的精神，一个名字可能不会讲述完所有的故事，但一定会概括影片的精神。《江湖儿女》名字出现以后就将我所有的忘却、念念不忘的东西串联了起来。有了名字后，好像触摸到了影片的精神。江湖是一种古老的精神，我们要拍的就是这种古老的精神，在当下的没变的精神，勇敢、义气、兄弟，所有这些东西都是经典。去描写一个靠传统精神生活的群体，他们所聚集的更多的时代信息。这让我想起日本的武士片，高仓健的《昭和残侠》，为什么会残，“明治维新”带来新的人际关系。《江湖儿女》和《昭和残侠》相像，也是生活在时代变迁之时。

当我遇到《江湖儿女》这个名字，实际上启发了我很多的想象.

 

08

时代的影像

另外一个契机与我下一节课要讲到《公共场所》也是有关系。

《公共场所》是我2001年的一个30分钟的纪录片，使我对公共空间有了很多的感觉。偶然的机会，重看《公共场所》素材的时候，我正在筹备《江湖儿女》。《江湖儿女》是拍摄90年代末，街上走的车辆，人穿的衣服，都发生了变化。但是记忆是不牢靠的，我就觉得应该把这些当时拍的视频翻出来看一看。看一看之后，就是为美术设计、服装设计、造型设计、道具的收集提供一些参考资料。我看了《公共场所》从2001年到后来的所有素材。这是我的习惯，拍拍纪录片片段，信马由缰，就像美术速写一样，它是没有目的。这些片段包含了一个影像变迁的历史、影视器材变迁的历史，也是值得我们去思考，可以融入到影片拍摄当中的。我首先注意到了器材的变革，16毫米到后来的数码，数码也分好多阶段，从掌中宝，后来的高清等。器材的影像风格标定了某个时代。

 我们在拍摄背景题材有较大时间跨越的影片时，是否应该适当地用那个时候的影像手段来呈现？

《江湖儿女》的故事是从90年代开始，那个时代的画幅都是4：3，那个时候电脑、电视都是4：3，互联网初期接触到的画幅就是4：3。从这个角度开始想到，影片的开头我也是运用4：3画幅的开头。所以这个影片用到那个时代所涵盖的，使用不同的摄影器材，来呈现一种不同的影像，是代表一种时代感，一种时间的飞逝。

 

09

女性的视点

等我这个想法进一步成熟，就重新整合了这个剧本。而修改的过程，有过一个很奇怪的东西。

我本来从男性出发，“斌哥”的角度出发，按常理来说，“斌哥”应当占据绝对篇幅，是绝对的中心人物。可是后来越写，女性角色越来越强，分量越来越重。有人后来说，贾导接受女性主义，确实有这个原因，但也不只是这个原因。对于黑帮片，其与生俱来的英雄气概很难解构它，很容易就偶像化，但我骨子里是非偶像化的。英雄有他的魅力，英雄有他的时代，但很容易偶像化、类型化。而选择女性视角，反过来，使用另一种观点、视点来代表这个电影的重要的东西。我们是在讲一个浪漫的英雄故事，但终归是要讲一个人在这个世界上安身立命的、受苦的故事。你要知道自己要拍什么电影，如果你要拍一个工业化的电影，你千万不要这么拍，因为观众看得不过瘾，因为无法移情。如果你想拍摄真实的生命感受，不太在乎票房的话，你可以这么拍。

我们一直说，制作电影类型要清晰，自己干什么要清晰，而最主要的是你要对你想说什么，要坚定。不坚定的基本上就四不像，要弄清楚自己要什么。

 

10

器材的运用

这是整个酝酿的过程，剧本的形成，是一个很漫长的时间，因为这是一个江湖，有行动、有离家、有流浪、也有回到生活的起点。而这里与一个重要的空间有关，街头枪战的火车站，那是命运转折的地方。当“斌哥”回来时，看到这个地方有变化，又似没有变化。这就要说到摄影指导艾瑞克，他是一个法国人，有丰富的经验。我就请他来一起来工作。艾瑞克看过以后，决定合作，并与我邮件沟通，我说我要多种器材，他并没答应，有点犹豫。来到中国之后，和我一起来堪景，涉及到两个区域，一个是三峡地区，一个是新疆、西北等地，他又看了我之前拍的素材，觉得非常可行。这就是我们影片不太一样的地方，对不同器材的运用。他在不同的条件下，对器材进行测试，后来做了影像的总表，不仅包括器材，还包括锐点、像素等细节，这样就成了器材内在不同的、但是有机的一个衔接，避免影像的跳跃。我们俩有一个共同的认知：时代的变化是不知不觉的，影像的变化也要符合时代。不同的影像反映不同的时代，但当你观看电影的时候就像日常生活中过日子一样，变化是不知不觉的。摄影器材的内在衔接要进行调试，后来这个影片摄影获了很多大奖，确实是下了很多工夫。

 

11

时代的面孔

影片筹备时，我观看过去拍的纪录片片段，观看影片捕获的那个时代风貌，有一些场面特别好，好的是那些人的面孔，人的面孔是没法回到那个时候的。 人的长相在变，这是实际发生的，七八十年代的人和现在是不一样的，它和气候、生活条件等有很大关系。现在想回到那个年代，桌椅板凳、汽车、火车、房子都可以做出来，但是人的脸是回不去的。我们当时拍摄的这些片段，一方面是给美术指导造型、空间的一个参考，另一方面是给选角的副导演作为选取演员的一个参考。我们有很多群众场面，不像现在这种偷懒的方法，有人就可以了。拍年代戏，你得找到有那个年代特点的演员。

《江湖儿女》那个时代，没有肯德基、麦当劳，农业社会过来的人，风吹日晒，那时候也不怎么保养，都是骨骼清奇、皮肤粗糙、充满了风霜感觉的形象。今天如果不把关、把控，找来的人是不符合那个时代的。语言也有差异，脸型也有差异。有的影片中，归国华侨，一看就不对，一看就是中国人，因为语言的发音，肌肉的差异性造成的。后来依据这些素材，副导演非常努力地寻找演员。所以这个脸是很重要的，它代表着人物的世界、氛围、历史。这个是拍年代戏非常需要注意的，你不能场景弄半天、道具弄半天、都很用心，但里面走的人都是现代人。我说的追求『实感』，当然也有另一种情况。最近看的电视剧《风声》，妆感都是韩国妆，观众只是在看故事，觉得演员漂亮就可以了。但是如果你有一定的还原历史、还原当时社会历史的抱负，这方面就要特别的注意。这是最需要用心的，但是忙起来也会容易被忽视的点。我们都是影片拍摄提前一天，一张脸一张脸的看，那不是人海战术，不是有人就行，人得对。这点点滴滴都在考验心力。电影就是考验心力，你的较劲、你的严谨、你的社会要求越高，越容易实现你的想象。你这凑活一下，那凑活一下，最后就松散了，精气神不对。

 

12

电影的窍门

有一天我看素材的时候，就在想用这个场景开场好不好，这个场景是在那个时代的公共汽车里，就从这个公共汽车，从这里的人开始我们的故事。我们的中心人物赵涛，也要进入到这个场景中。这个时候就需要美术指导、灯光师来配合构思。

当时的公共汽车已经被淘汰了，我们在废旧车厂找到了这样一辆，并根据当时的场景素材进行还原。为了和以前的场景匹配，回到20年前的光线条件，用当时同一款摄影机来拍摄车里，赵涛在颠簸的人群中睡着了。如果不说，人们会以为是那个年代拍的。这和演员的气质、妆容也要紧密的贴合那个时代有关。同样的还有衣服。”巧巧“找完”斌哥“之后，有人在唱：“有多少爱可以重来……。”整个那场演出，全部是2005年拍的。那种走穴团体的劲头现在是拍不出来的，唯独台下互动的”巧巧“当时没拍下来。我们反复研究2005年的影片，想找回当时的剧场。当时是在重庆文化馆，现在那个文化馆已经变成商场，根本找不到当时的感觉。我们就决定在棚里搭一个，后来我们在大同遇到了很像的一个剧场，我们更换座椅、用打光等方法回到2005年素材的场景。赵涛在台下互动，然后将两个场景拼合，所以是用了一些技术手段来拼合的。

电影是需要小窍门的，有自己的规律，当时因为不同的拍摄环境，你需要自己想一些办法来达到自己想要的效果。同样的一些小窍门，比如《天注定》中，拍摄小玉工作的桑拿间时，我觉得空间有点小，味道就不对了。然后灯光师说，”灯光给开两扇门“，就感觉空间透出去了。这也是一个窍门，后来在《江湖儿女》也是运用了这样一些方法。

 

13

日常的空间

我们在通过开窗的方法连接起拍摄空间和麻将馆，开了一扇窗带来新的视点。通过麻将馆可以看到舞台上发生的事情，通过这个空间，带来武侠社会城市空间化。外面是公开的演出空间，里面是秘密的麻将馆，而在麻将馆又有它的秘密，它在看江湖上的一些事情。

空间的考虑、置景的风格，紧紧扎根日常。“黑帮片”很容易类型化，我一直在想它的实质是什么？我所讲述的这些人，可能他们自己也不知道自己是”黑帮“，糊里糊涂就成为”道上“的人，对于他们来说，他们所处理的人际关系都是他们生命中的日常，就跟他们吃碗面条、吃个烧烤、蹦个迪一样，没有太多奇异的事情。整个影片是扎根日常的，不是对于地下社会无穷无尽的美化、浪漫化。所以这个空间本身装修、道具都是日常的，奠定了整个影片是”生活的“。就像走钢丝，从写剧本到美术、到置景，一不留神就会滑向纯粹的类型片当中，要往回拉它，把它拉回到自己想象的正确的分寸上。电影的区别就在于分寸的几厘米，这几厘米没有把握好，就是其他的电影，把握好这几厘米的独特性，那么这个可能性就更多了一些。后来到巧巧生活的地方，这个空间是和棋牌室在一起的，这既是她安身立命的地方，也是她的家，这就是江湖，节约成本，因陋就简地活下去。

就像我上一次讲的，拍电影有两种：一种是闪电般的灵感，比如《天注定》；而有的电影是需要经过漫长的酝酿，比如《江湖儿女》。但是往往，快速的闪电般的背后，应该尽量系统性的审视，而长久酝酿的影片，在现场拍摄时应该有更多放松的空间，获得呼吸空间。

下一节课，为大家带来《公共空间》的拍摄情况和当时的选择。为什么大量的素材只凝结了三十分钟，这三十分钟是如何结构起来的？同时会讲一下纪录片的创作。

 

 

学生提问

《三峡好人》里，拆迁的房子中，防疫人员在字画上，喷洒消毒液的场景有无特殊意义？

《三峡好人》拆迁的拍摄现场一直是在作防疫工作，因为整个拆迁，涉及到老房子、老墙，动植物的死亡等情况，加上三峡地区特别热，所以不停地喷洒消毒液。在我拍的时候，这些没有带走的奖状和字画是这个空间确实存在的。我们透过这些蛛丝马迹，可以想象到过去生活在这里的人的生活情况。这个废墟，其实原来是一个家庭，这个家庭里有个孩子，他在读小学。用消毒这个动作，是因为他们跟《三峡好人》的超现实的构思很贴近，它是在整个现实世界里很难出现的，所以它是服务于整体构思的。

 

怎么看待山西区域电影的产业建设？

山西目前正在致力于建立一个电影生态，和整个上海做的事情是一样的。一方面，陕西有了自己的国际电影节，平遥国际电影展。另一方面，山西也在重建电影学院，人才培养，同时，地方政府也在制定和出台各种产业政策。不单是产业的事情更是人才储备。电影生态的构建是一个不错的事情，生态好了，大家相互促进，共同发展。

 

以上为贾樟柯课堂口述