3月26日，贾樟柯院长电影云课堂如期开讲，为上海温哥华电影学院的学生带来了精彩的网课。

来时春半，贾院长从作品《公共场所》，讲纪录片的能力与素养。

以下为贾樟柯院长电影云课堂的文字版记录。

01

能力

纪录片我们有很多种定义。从文化角度，有人说，纪录片是一个国家的相册，因为它真实记录了曾经发生过的事情，就像一个家族可以在相册里找寻到这段岁月的痕迹，一个国家同样可以通过纪录片目睹我们经历的生活。对于一个制作者来说，除了文化意义上纪录片的魅力之外，还有什么吸引着我？

有的导演一生都在专职拍摄纪录片，有的导演会拍多种类型的影片，也仍然保持着偶尔的纪录片创作，实际上它跟纪录片面对的是未知的事，这样一种问号性有关。实际上纪录片作为影片的类型，对于制作者来说，是考验我们一种能力，这个能力就是拍电影的能力。拍剧情片也是拍电影，但我们拍剧情片，是在详细的脚本、蓝图之下进行的，故事会发生什么、人物会说什么、剧情的走向是什么，这些都是预先就知道的。甚至有些导演会做很详细的分镜头，编排人物和摄影机的运动，包括提前设计影像中所有的一切，故事片往往是这样一个拍摄形式。可以说是对蓝图的翻制，而纪录片只有模糊的可能性，跟随一个人物或者介入到一个事件、进入一个未知的区域，去感受和发现，它们之间还是有很大区别的。

02

考验

所以说纪录片真正考验我们的是两种能力，一种是捕捉能力，事情发生在我们眼前，你能不能看到？你能看到什么？比如说你进入到一个火车站，南来北往，数以万计的人在这个车站里走来走去，它相对来说就是一个抽象的景况。在这么多的人，这么喧闹的环境中，进一步，你的摄影机画框之内会出现什么？什么会引起你的凝视？什么会引起你长时间的观察，进而进入到影片里面？这需要我们现场的预判能力。所以说他在一个未知的情况下，纪录片一直在磨练我们能看到什么，能观察到什么。

另外一个是看到这些事件和人物之后，我们怎么拍？我们的摄影镜头会做出怎样的反应？光线、距离、速度，我们是立刻把事情记录下来，还是过后做出分镜，我们是应该看到事情的整体还是事件的局部，所有的这些都是在事情发生的第一时间你应该做出来的反应。所以纪录片就从内容和形式带给我们两种考验，看到什么，和怎样做出反应。

03

记录

这也是为什么，这次的三讲中，最后一讲我会和大家交流纪录片制作的情况。我们国家的电影教育对纪录片涉及的比较少，但它应该是一种必备的基础。无论你将来是想拍科幻片还是任何其它类型，它都有一种内在。对于电影这种媒介最直接的能力，就是纪录片的能力。

因为电影被发明以来，它的母体里就是对现实世界的复原，就是记录，逼真地在荧幕上再现真实的事件。这就讲到电影的起源，它就是我们生存世界的一种内驱力的反应。大家如果回溯这种媒介的产生，比如最初的雕塑、绘画，人类一直用这种造型艺术，努力地描摹这个世界，用影像来记录我们的生活。部落里面打仗，就刻一些小人儿，刻在岩石上，形成岩画，来记录他们发生的事情，记录他们的情感和历史。一直到照相术的发明，虽然是静态的，但人类从来没有这样逼真地记录过这个世界。但照相仍然满足不了我们对世界逼真还原的渴望，因为它是凝固静止的，“瞬间”就是“死了的时间”，而我们的世界是具有时间性的，时间是连绵不断的。

如何赋予影像以时间性，这就需要摄影。最初的活动影像发明出来以后，它可以去拍摄连续的动作了，我们可以通过影像去讲述更复杂的信息了。但这个世界又是有声有色的，后来又发明了声音、色彩。所以整个电影媒介一直都是人类记录和还原周遭生活，逼真地展现自己生存的情况、自己的样貌、大自然和社会的环境，一直一直有这种内在的需要。实际上电影母体里带有的就是记录性，也就是我们说的「记录美学」。

如果我们学习过一些电影理论的话，比如安德烈·巴赞啊，克拉考尔啊，他们的研究都指向于这样一个电影本体。随着时间的推移，电影的媒介方法逐渐成熟后，人们发现，电影也是可以展开虚构世界的。像卢米尔兄弟拍摄的记录影像，掀起了人类的电影影像史，就是纪录片传统。到两三年后梅里埃就开始用同样的电影媒介去拍摄幻想的世界，展开了另一种电影的传统，就是虚构。但电影本身首先满足的是对物质世界的复原，可能我们将来主体上大部分都在拍虚构影片，但对于我们自己了解和理解媒介，对于我们的电影教育而言，即使没有安排这样的课程，我们自己拿一个手机、拿一个相机也可以拍记录影像，从这个角度去理解、去学习电影。

我们在课堂上以虚构的电影剧情为主，实际上也可以称它为一整套业已成熟的电影工业。但是纪录片本身它是没有边际的，它是可能性非常多的。每个人都有自己拍摄纪录片的方法，因为每个人对世界的理解都不一样，每个人的第一反应也都不一样。

04

形式

纪录片，也可以拥有非常丰富的形式。

法国有个导演叫厄斯塔什，他有一部纪录片叫《零》，拍得非常具有当代性和结构性。影片用了非常多的长镜头，是和他外祖母在餐桌边聊家事。当时是胶片的年代，他是用5mm胶片拍的，整个这部影片用了十本胶片，从一、二、三，一直拍到零，十本胶片，一百分钟，支撑了这部电影，总共只有十来个镜头。一本本胶片连起来就是这部影片，胶片上的号码都印到了影片里，带来这种间离效果。我觉得他非常像京剧，并不是说它像唱戏，是因为它极简到了就是实时的，总共就是一把桌子、两张椅子、两个人物，影片中的一分钟就是现实里的一分钟，用长镜头形成了他外祖母讲述的长达几十年的人生，形式上是很厉害的。这部纪录片显然就是我们后来所讲的长镜头为主的电影方法。

另外我们看小川绅介导演关于成田机场，农田拆迁的纪录片。他的镜头是大量的分切，人物的造型感很强，有点像黑泽明的电影。这就是另一种电影形式，同样是对现场的真实记录，他的反应是有丰富的景别和场景的变换，就和厄斯塔什的方法完全不一样。

纪录片还有行为性，比如让·鲁什导演的《夏日纪事》，就是在街头提问，用一个固定的问题，去拍街上的人群。重要的不是对于这个问题的回答，而是这些人的反应。包括国内雎安奇导演的《北京的风很大》，他就问不同的路人同样的问题：“你觉得北京的风大吗”，就是强力介入一个公共空间，去拍激发的各种反应。

05

“术”与“道”

所以我们需要独立制作一部纪录片，感受到自由影像是什么。他可以有无限的变化，就像豆腐一样，我们可能会做不同的豆制品，可能会变成腐竹，变成素鸡，我们将来可能会做不同豆制品，但我们需要了解黄豆是什么。回到媒介的本源，去了解电影这个形式。

 

我们温哥华电影学院是以“术”为主，就是教给你办法，但实际上“术”与“道”是相辅相成的，大家也要去思考一下“道”。有术无道就会一叶障目，因为你不具备这种思维的习惯。

06

现场

我生平拍的第一个短片就是纪录片，我很偶然地有一部摄像机，可以给我使用一天。我就和同学一起拿着瞎拍，当时也没想着可以完成一部短片，我们就出去玩。年轻就是不顾一切，我们就去天安门广场，从早上九十点钟开始，见什么拍什么，人来人往，非常兴奋。慢慢在无意地、信马由缰地拍摄过程中，逐渐由一个情节、一些样貌，在新的事物出现后产生了新的内部结构关系。我记得有一个镜头是我用长焦镜头拍主席像，前面自行车来来往往。一直到我拍到前门那儿，有北京最早的肯德基，也挂着肯德基爷爷的肖像。我就想，同样两张面孔，这么近，一个是过去的体制，一个是新的商业社会。我就用同样的镜头和前景拍摄，语言非常相似，但背景截然不同。

我就想如果是一部影片 ，开头就应该是主席像，结尾是肯德基爷爷，觉得会有一些内容。这个母带后来丢掉了，但这是我第一次在现场，学习和梳理出你想要的叙事，这非常锻炼人。

07

位置

一直到2001年，前面我拍了《小武》和《站台》，这两部都是胶片，后面就有了数码机器了。当时韩国全州有个电影节，办了一个活动叫三人三摄，我和另外两个导演一起，每人拍三十分钟。当时我们就寻找了一个大的主题叫“公共性”，蔡导拍摄的是宗教公共空间，英国导演拍摄的是网络的公共空间。

当时我决定去山西大同拍摄，它是一个煤矿的城市，有很强的计划经济时代的氛围。比如他的展览馆就是俄式的、十几二十家煤矿都会有自己的俱乐部，很大，很讲究，体制化色彩很强烈。这种公共空间本身就非常吸引我，它又是个消费性很强的城市，因为煤矿工人当时是高收入，但没什么安全感，所以整个城市就是一个及时行乐型。

当时我不知道该聚焦到哪里拍摄，我的团队一共就五个人，去了大同，只要是我喜欢的空间，我就去拍。我知道真正的叙事和结构一定会在拍摄或者剪辑中形成，拍摄中盲目一些也不要紧。我们拍邮局、医院、卡拉OK、迪斯科、桑拿房......我们需要想清楚我们的位置是什么，你不能对你想要的拍摄空间有打扰，那样就不自然了。后来慢慢地我就找到了一种合适的机位，既要有拍摄上的开合感，视野要开，同时又要相对具有隐蔽性，不是说藏起来，就是你不能在别人的主动线上。你必须找一个偏僻的角落，让你收放自如地关照到你拍摄空间内的情况。这个位置，建立起你和你空间秩序的和谐。

08

沉默

当你和你拍摄的空间和人建立起关系后，你的摄像机就会足够被包容，你也会越来越大胆，获得空间的接纳。在拍摄过程中也是由繁到简的，在拍的过程中，大量的交谈，我就被另外一种没有交谈的场景所吸引，我可以通过他们沉默的表情，来想象他所经历的，这比访谈还要丰富，我觉得也更珍贵。所以后面我在拍摄中，也在维护这种陌生感。

09

线索

整个这些形成了一些海量的素材，后来我在剪辑时也犯难了。因为这些空间的作用是叠加的，比如它既是舞厅、也是台球厅、也是长途汽车站，这么一个环境已经足够支撑起三十分钟了。我就反复看素材，发现了一条跟交通工具有关的线索，在运动中带来人的交汇，形成了一个潜在的视觉结构。他们为何而奔波，没有交谈，我们就看他们的着装和表情，从他们的状态里捕捉更多的信息。他们在等谁？不知道，也不需要知道。这样整个影片既抽象又模糊。

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心态

另外，在你面临的拍摄条件和现场事件中如何达到平衡。这就是拍摄的心态。我们总怕漏了，怕来不及，就会拍得很仓促，剪辑的时候就毛病很多，比如它晃动，比如对焦不好，比如噪点很多，比如不肯定，总的来说就是表现力不够。为了避免这种情况的出现，就需要一种自我提醒，可不可以稍微等一等，你就让这个事件发生着，你就用一点时间调整一下。

 

纪录片最后还是要以电影要求为主，这要用经验克服。纪录片的粗糙是无奈之举，不应该是一种追求，所以从容很重要，让你的影像具有质量和表现力。

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真实

我们怎么理解纪录片的真实？不是说你拍成什么就是什么，不能修改。它毕竟是电影，我们需要的是电影中的真实，就是它和现实世界是一致的，是荧幕真实，不是说你不能引导。你是拍摄社会学意义上的真实，就和法律文件一样，但我们是一部作品，追求的是内在的真实，编辑和修改是没问题的。

比如《公共场所》里的声音，我们就在声音剪辑和混录上添加了很多意象上的声音，比如有一个场景是在车站，有个女人在拉拉链，有个老人追车没追上，这时候远处传来钟声。这个钟声是哪儿来的呢？事实上这个钟声就是我们后期加进来的，但它是合理的，这个车站在矿区，它远处可能有一个教堂，可能有一个学校，合理的我就可以用。不要觉得拍成什么就是什么，录成什么就是什么，不能改，改了就是造假。我觉得首先是内在的情感逻辑，然后才是社会学意义上的真实。

 

12

合作

导演如何和你的团队合作，特别是摄影师。导演不能拽着摄影师的胳膊拍，也不能完全不管，必须要建立一种很好的现场机制。首先你作为导演要确定你的摄影机站在什么位置看，这决定了很多的内容关系，这是导演必须去把控和确定的。另外一个是在这个空间里你看到什么，特别是看到什么样的人，我要迅速地让摄影和声音知道我感兴趣的人是哪个，哪怕你用起外号的方式，形象的注意力和辨识力很重要，你自己要记住，也要让所有的团队成员有反应。包括声音的取舍，比如怎么让声音师混迹于人群中，调整他的话筒。这些都需要和你的团队成员建立一个合作系统。还有现场即兴镜头怎么分，我自己往往会有比较多角度和景别的变化，这些是导演的一个基本功。这个镜头用这个，下一个镜头用什么，你就要迅速地拉着摄影师到新的机位，需要很准确的角度和机位的预判，包括光线等，要用你的准确和专业获取摄影师的信任。这些也需要我们在日常生活中锻炼我们分镜和调度的意识和能力。

获得这些之后我们再去拍剧情片，你就会游刃有余了，因为你有了现实世界的依据。比如我们拍淮海路，很容易拍得很闹，这没问题，但你要知道这个闹里面也是有秩序的。有些电影就是只有闹，没有秩序，就会显得很假。所以说纪录片是一个基本功，它给你带来的素质会让你运用在各个类型的影片中。

 

13

纪录片

《公共场所》算是我早期纪录片中比较完整的，它和我后期记录片风格差距比较大，和我后面的《海上传奇》、《一直游到海水变蓝》不同，话比较少。到后面我又对人说话比较感兴趣，包括他们说话的状态。《一直游到海水变蓝》也是一个群像性的，一直以来我都摆脱不了对群像的偏爱。我知道群像性的不太容易被普通观众接受，观众还是比较喜欢看中心人物的但我比较喜欢。这和哲学中的结构主义、解构主义，包括后现代主义有关系，他们没有办法透过结构去阐述结构之外的东西，我觉得人与人之间的关系折射出的社会结构可能是更重要的。

我想摆脱中心人物带来的个案感，让它具有一种普遍性。

纪录片会带给我们一种发现事件的敏感，让我们眼里有东西。同时也会带给我们迅速的反应和判断。纪录片的过程也是结构的过程，也锻炼我们叙事中的结构能力，以一种怎样的结构去呈现你表达的东西。

简单来说它就是在拍电影，这种简单的快感是没有办法被取代的。纪录片方法很多，经验很多，这些只是我喜欢的。它的可爱之处，就是每个人都会在纪录片中有自己的一套方法。

也给大家布置一个算是课后作业吧，我给大家推荐几个，比如小川绅介、怀斯曼 ，还有法国新浪潮老奶奶，他们不同类型的这些电影，同学们可以多看一看，丰富我们对世界观察的触角。

 

课后问答

Q：在贾院的书《贾想》中提到部分知名导演利用资源垄断市场的行为，现在过去十五年了，这种中国电影市场对小众电影的包容度是否有了一些进步？这种垄断的行为是加剧了还是减轻了？

贾樟柯：2006年，电影院还比较少，发行成本也很高，当时是艺术电影的门槛。今天物料成本降低了，不需要那么昂贵的拷贝制作费了。另一方面现在又是资本的比拼，像电影院的黄金档、贺岁档，包括你宣传的力度，其实也是门槛。当然现在宣传系统也变了，在以前媒体还没有这么市场化的时候，还会有一些篇幅来写艺术电影，因为很多编辑记着他们自己也关注这一块。而今天,自媒体时代更加唯利是图，不给钱就不写你，都是明码标价的。所以它是更好了也更坏了。科技是进步了，有一部分成本是下降了，影院是多了，荧幕多了，但同时在整个商业的体系里，大家还在混战，所以还有很长的路要走。大家也不要灰心，总体上来说还是有些进步的。

Q：短片在短期内更佳的效果有什么建议？如何让剧本有更好的拍摄效果？落实到每场戏的实际拍摄，您认为优秀电影需要在拍摄前和拍摄时尽可能做到哪些事？

贾樟柯：这个问题有点宏大，因为也不知道该从哪个角度讲从剧本到落实之间的问题。总体上有一点，要保持活力。怎么个保持活力法呢？要有更敏感的，特别是跟现场实际情况，跟真实出现在你眼前的演员接触的能力，我们终究要面对真实的现场，你终究要处理真实的空间。

新导演的懊恼就是，到了片场的失落感会带来很多情绪。你在剧本中写的东西，当你进入到现场以后，你要尊重现场，更重要的是你要在现场捕捉到现场的真实情况，你要依着现场的情况。不要抱怨天气的变化，而是仔细的感受现场的一切，现场的一切一定有它美丽的一面，它一定有，你要把它捕捉到。就好像安东尼奥尼所说的：你要学会交谈。空间、演员都一样，你到了现实空间中后你要再和他们交谈，你要把他拍出他应该有的样子。

Q：作为作者导演在写剧本时，编剧和导演工作有什么区分？

贾樟柯：我觉得导演做编剧可能他相应的叙事之外的预设比较多，不一定是写在剧本里，基本上剧本写作的过程也是类型、影像风格形成的过程。职业编剧更多是在人物的塑造、剧情的走向、语言对白细节等这些上，这些编剧本来应该解决的主体问题上。导演工作上基本在剧本写作上的影像化的形成会有不一样。

另外一方面可能是一个弱点，因为导演往往有实际经验，这个实际经验会束缚想象。比如我就见过一个剧本，我就发现剧本里有一个人物他出行应该坐高铁，为什么剧本里都是长途巴士？我就发现不太对，不符合现实环境。但是这个导演就告诉我，因为高铁一般不让拍，我就直接写成了巴士。我觉得这个就是导演或者制片做编剧的弱点，因为马上就知道什么是不能实现的，但是实际上任何问题都是可以实现的。但是你因为有之前的经验，你先把你的空间设置成了长途巴士那就会有很大的损失。

 

Q：你的职业生涯是否有不顺的时候，项目找投资等遇到困难是怎么克服的？

 

贾樟柯：没有一个人是顺利的，就算今天的李安、马丁·斯科塞斯导演也有不顺的时候。只要拍电影就没有顺利的时候，这也是拍电影的乐趣，解决问题、克服困难把电影拍出来。

这里面有一种顺不顺是会和制作有关系，而有一种是和创作的经验有关系：我给大家讲一个例子，比如说跟演员一起工作，比如演员演得不对劲，一开始会以为是演员的表演能力的问题，后来我有一个经验，当一个演员演得磕磕绊绊的时候别着急和演员说戏，你要重读你的剧本，十有八九是剧本里的人物状态是不对的，或者剧本本身提供给演员表演的支点是薄弱的，所以演员才怎么表演都不顺。而这个不顺要从检讨你自己的创作，你自己的导演工作做起。

Q：您对刚毕业的新人编剧、制片人有什么样的建议？

贾樟柯：编剧是要多写，导演也是要多写，因为一开始没有经验，不一定能接到很好的项目，做笔记也好，写剧本也好，点点滴滴都可以。制片人呢，多交往，确实需要多交往，这是必须做的事情。另一方面呢所谓职业规划，现在社会条件比较好了，我们会希望在制作条件都比较好了的情况下才开始工作，实际上对于新人没有条件好的时候，有基本的条件就勇敢地去创作、去拍，不要期盼一切如我所愿的时刻，只要十分之一如你所愿，你就可以开始了。